日本音乐史[转]
日本音乐是从何时开始、又以何姿态在日本人的心里面埋下了根呢？
古日本世代相传至今未有磨灭的音乐样式很多，在记录里只留下名字的也很多。其中奈良、平安时代的贵族社会固定下来的雅乐则就是代表了日本古代音乐的其中一种有名的古典音乐。大多数的日本早期音乐都是从中国经过朝鲜传入再经过变换发展的，如在中世纪的武家社会里流行的一个吟唱作品——关于一个武士和净琉璃姬的爱情故事，用传统的能剧（古代叫做猿乐能）形式表现，到了近世则成为江户时代的代表音乐净琉璃，后来“净琉璃”就用来指伴以三味弦演奏的戏剧说唱。
所以说日本各时期代表音乐的流传，是与这些不同时代历史背景相结合的。
日本最古老的音乐，尚是从残存的记纪歌谣的记录上考证出来。那些宫廷传统歌曲，有时候连曲名都没有记载，统称为大歌。那些歌曲要用怎样的旋律演绎出来，恐怕已经没多少人清楚了。只是演奏宫廷传统歌谣，同时也是《古事记》、《日本书纪》中的旧辞里物语部分的核心内容。《古事记》最初的编纂计划拟订于天武天皇在位之时，也许大部分古歌谣只剩下宫廷中流传的那一小部分了吧。
外来音乐的传入
远眺日本历史，综观大和政权，日本以一个独立国家的形态在世界上崭露头角，在与中国交涉、与朝鲜半岛密切接触等方面表现最为显眼。这个时期也是音乐发展的重要阶段，外来音乐如潮水涌入般很容易就从各地流传进来。
最初是朝鲜的音乐舶来，中国音乐接踵而至。一曲曲美妙旋律的作了各种名称，如新罗乐、高丽乐、百济乐、唐乐。其中最有名的是测古天皇时代（7世纪）时，百济归化之际由味麻之所传的伎乐。八世纪中叶，印度婆罗门僧带来林邑乐与佛教的声明，林邑乐就是现今越南南部地区的音乐。平安时代初期，中国渤海乐传入。除了伎乐，其它不少民间的音乐至镰仓时代（1185–1333）已然失传，这是由于武家政权兴起，宫廷音乐在宫廷的表演衰落下去。像伎乐这种少数没有灭亡的传统在贵族的官邸里得到保存，经京都、奈良和大阪地区的三个乐师行会的努力，使其以宫廷雅乐形式流传下来。
宫廷音乐由三种音乐作品构成：一是唐乐，属于中国唐朝音乐的风格：二是独乐，从朝鲜半岛传入；三是本土创作、与神道教的仪式有关的音乐。每种宫廷音乐的乐器组成和乐曲的形式不同。雅乐主要由管弦与打击乐器合奏，并伴以舞蹈；如果以舞蹈为主体则叫做“舞乐”。舞乐分为左方、右方两部分，唐乐、林邑乐属于左方，三韩乐、渤海乐称为右方，其间有异于乐器编成与乐曲形式，有记载的北庭乐、承和乐、胡蝶、长庆子都属左方。平安时代后期，管弦合奏规模渐渐缩小，人们越来越多的在模仿外来音乐，《平安朝の新作の歌曲》就是这样的情况下被制作出的。另外包括一小部分本土固有的古乐，如神乐、东游、风俗、催马乐等，但是已经被改编成优雅的宫廷风格。神乐指宫中祭祀用的御神乐；东游原本是东国的民俗歌，也被收纳入宫廷；风俗更不用说，在各地方以民谣的形式存在；催马乐以民谣为源流并继承发展，后又在宫廷里洗练了数年而形成。这些纯洁质朴的歌曲，附上雅乐的管弦的伴奏，与“风雅”者的朗吟交织在一起，变得更加动听。
●雅乐与乐舞
这一方面的资料并不缺乏，书本、互联网可上信手拈来。
单从大宝元（701年）年设立雅乐寮一事，便可看出宫廷中对其之重视，这里亦不多提。
●声明
声明是佛教音乐的一种，奈良时代至平安初期间由印度经过中国传来。因在说唱里加入了经文的旋律，采用梵文的梵赞（ぼんさん）、汉语的汉赞（かんさん）、日语的和赞（わさん）三种不同音律融合的手法，表达出对诸佛赞叹的祈愿这个目的。因此声明可以称作是日本音乐的起源点，是人类以自身最单纯自然的嗓音与复杂的古典音乐相进行的一次亲密接触；同时它也是当时日本社会里最为流行的音乐之一。最澄、空海大师将其主流分为密教系的天台声明与真言声明两大派系。它对平曲、谣曲产生极大的影响，当你仔细聆听声明与平曲，或是声明与谣曲，不用专家的解说，就能明显感觉到其中的相似之处。因此平曲、谣曲从声明中继承许多东西，作为它们宝贵遗产的净琉璃同样强烈地受到声明间接的影响。
●今样
平安时代中期，原在宫廷人之间流行的催马乐、朗咏等歌曲逐渐衰落，出现了一种名叫“今样”曲子，平安末期大为流行。所谓今样，就是“当世风”的意思，其产生与声明有着密不可分的关系。它是将和赞缩短之后形成的法文歌，形式为七五言四句。最初源于平民之间，将发生的大小事物改编后传唱，因此当时产生了大量的游女（艺妓）、白拍子（女扮男装）名手。平安末期为宫廷贵族喜好，之间广为传唱。但因为进入镰仓时代，激烈的战乱使武士们通过武力斗争登上政治舞台，反映战争生活的战记物语活跃起来，而今样作为前朝的乐曲被断绝，仅仅只能在雅乐“越天乐”的歌唱中寻到一丝踪影。
●平曲
天台声明的出现为盲僧琵琶的创立提供了基础，一般认为这种盲僧琵琶曲是形成于镰仓时代初的平曲的起源。琵琶这种乐器从古代雅乐里开始使用，所以又把这种琵琶称为乐琵琶。而盲僧琵琶和乐琵琶构造有少许不同。所谓盲僧，只是盲人打扮为僧人的模样，并没有真正皈依佛门，只是作为对属于寺院或神社的一般平民的称呼。那些作僧人打扮的盲人是在平家灭亡的记忆将要消失之际徒步流浪各国，伴随着琵琶的演奏将平家物语的词章演唱。词章完全是平家物语的内容，作者为信浓前司行长，因此平曲应是平家琵琶曲的简称。
吉田兼好（1283—1352年）《徒然草》第226段记载的逸闻，后鸟羽院御世，以学识闻名的行长被邀请去主持讨论白乐天《新乐府》，由于他把《七德之舞》忘记了两句，人们给他起了个“五德冠者”的绰号。他感到难为情，舍弃学问遁世出家了。后在慈镇法师的细心照料下，行长写完了经典之作——记述平、源两大武士集团兴衰始末的《平家物语》（此类物语的特色是日文汉文交织，韵文散文并列，雅语俗语杂陈，读来音节铿锵，琅琅上口），教给名叫生佛的盲人让他讲述，而成为平曲的开端，后世争相模仿生佛特有的声调。这也只是暗示雅乐的衰退和新兴音乐的发展的一则逸闻罢了。江户时代末期，因演奏平曲的是盲人组织而受到幕府的庇护，明治时期开始衰退。如今为避免平曲的失传，也有少数的人继承着这一曲调。净瑠璃、长呗等还保留着“平家”或“平家ガカリ”的旋律，也就是模仿了平曲的调子。
●田乐、猿乐能与能乐
作为日本中世纪的文艺界最有名的音乐分别是田乐能和猿乐能，有时在某种特定的艺术环境中进行的田乐、猿乐又统称为“中世纪能”。一般认为田乐能是以中国传来的杂技中文艺的散乐为要素，在其发展过程中施加于作为田植仪式的田舞，即为地方上的神事祭祀服务的舞蹈，因而被形成的。关于何谓猿乐，简单来说，也是一种从中国入境的传统音乐，后来经过发音转变，变成猿乐（能剧的集大成者世阿弥叫他申乐，不过发音是一样的），是散乐的转音。
猿乐也可指用滑稽的技艺仿效的言词，在平安时代，有一个滑稽的仿效说的是一位煮茶人的故事——『さるがふ事』。在我们所说的猿乐中，与白拍子的舞和舞曲，或一些其它曲调集合，使演奏猿乐能成为一种流行，大和、近江、丹波、甚至在摄津等地都有了的喜好猿乐的人们。后来经由观阿弥（1333—1384）和世阿弥（1363—1443）父子的增删、写成理论书，这种猿乐能被作为出色的音乐剧出现于历史舞台。根据有关资料所说的整理，当时的职业文艺家演奏这种“中世纪能”的形式，在朝臣和高级武士们平日的消遣中得到了欢迎，同时也被从镰仓时代后期达室町时代初期之间的领导者所保护起来，决定猿乐能的地位没有被动摇的关键是将军足利义满的援助。
在足利将军的庇护下，猿乐能进入突飞猛进发展的阶段。出现了观世、宝生、今春、金刚、喜多五种能乐，但由于仍然受到政治的影响，近代在德川幕府的施政下，规定了幕府的式乐，把除了被家康承认的第一流的喜多流选出来，其它的四流有全都成为旧的历史，被另一种叫“能”的音乐取代了。因此人们开始把大和猿乐作为能乐直接的源流，但真正日本古代的能(才技)、猿乐能、猿乐等才是它的前身。
能乐曾是日本武士阶层的式乐。直到今天它仍得到原武士阶层的支持。如果单方面谈论声乐的表面性，能乐所说唱的故事全是东西融合的乐曲，并且像前面叙述地一样，它也大量接受着声明的影响，更不用提曲舞的旋律，其实田乐能与其它任何的曲乐哪个不是很强地受到着前人所做音乐的影响呢！
●谣曲
日本古典歌舞剧“能”的台本，或简称谣。能是中世纪的室町时代在猿乐（类似中国唐代的散乐）的基础上经过改革、提高而创造出来的综合性舞台艺术；题材多取自文史典籍，也有一些是取材于社会现实。基于世阿弥从音乐的立场讲述能乐的词章的说法，在日本的能乐已经是和历史中所触及的那样，从仿效技艺的猿乐能，再到采用更古老的田乐能力里的一些要素，更加摄取了在当时世间流行的舞乐，可以说是“集百家于一家之所长”。
能乐的精神在其主要的音词章节的深度上和演技的上都得到了人们的尊重。在以这个深奥为目标的观点方面，当时的人们想扔掉田乐能对能乐的影响，还有所谓对能乐的深奥、优雅 、和蔼、典雅、美丽等的感情大意的表达。能乐的大成者是世阿弥，也是现在的観世流的祖先。因此，台本的文学性和音乐性极为重要，常常是以叙事诗和抒情诗的形式来表达剧情的发展并刻画人物的性格，所以也可以说谣曲就是剧诗。
●五番立
在江户时代，随着“能”被作为幕府的式乐，一日正式演出五节目的就是五番立。因为这种五番立(棋盘)式样形成的演出把原先那种粗枝大叶的节目区分开了。在那样表演的形式其中，「翁」(おきな)是作为破格待遇在最初上演的。
初番目物（讲述的是翁腋下夹着垫子的一场戏。神佛物）
二番目物（显出武将等在阿修罗的住处的痛苦。阿修罗物）
三番目物(历史上著名的年轻的女性等登场。假发物。)
四番目物(发疯的女人物。含现在物等的杂类能剧。)
五番目物（以鬼神和天狗等为主人翁。鬼畜物。）
●歌舞伎
“歌舞伎”(kabuki)是日本代表性的传统演剧，与“能”(nougaku)、“文乐”(bunraku)人形净琉璃)并称为日本的三大国剧，也是以音乐当作重要要素之一的综合艺术代表例子。「歌舞伎」是后世的音译字，应该是沿袭了当时的「倾く」（かたぶく）的日常用语。后来人们为这种舞蹈起了雅号“歌舞伎”：歌，代表 音乐；舞，表示舞蹈；伎，则是技巧的意思。故名思义，歌舞伎舞是和传统的能的舞蹈大不相同的新风俗舞。
歌舞伎舞最初起源于岛根县出云神社的女巫「阿国」，为劝募修复神殿的经费到各地巡回演出募款，她从中世纪后半产生于各地的“风流踊”中创新“歌舞伎踊”，来到京都所表演的一种叫做<念佛舞>的艺能大获成功。传说她身着深红色男装，其它舞者亦穿风格奇异显眼的华美服装，一边跳舞，内心一边念着短歌——南无阿弥陀佛，南无阿弥陀佛，眼光挂在阿弥陀佛的佛号上，这样就有了「念佛舞」的说法。总称这些和歌舞伎踊变得当时在寺庙和神社中常举行酬神祭，「阿国」也以此名目开始表演歌舞伎舞，后来还借用「能」的舞台，又不断充实、完善，从民间传人宫廷，渐渐成为独具风格的表演艺术。而大受欢迎。
宽永 6 年，幕府以伤风败俗为由，下令禁止了游女歌舞伎及所有的女性艺能。女歌舞伎被禁后，代之而起的是「若众歌舞伎」，这些将浏海梳起的美少年们所表演的舞蹈和狂言艺能，在女歌舞伎的全盛时期就已经存在，但直到当时才展露头角。若众歌舞伎主要都是美少年，他们以表演舞蹈和惊险的杂技为主，但也兼有男同性恋****，所以承应6年，以和女歌舞伎相同的理由遭禁止。 后来，因接受了剪掉若众的象征——浏海，以及不跳煽情舞蹈而以对白代替等两项条件，于次年才被允许继续上演，此后则被称为「野郎歌舞伎」。
元禄时代（ 1688～1704 ）歌舞伎则转以写实性为中心。 此时，在都市商人阶层经济成长及财富累积的背景下，各式庶民文化蓬勃发展。在江户，市川团十郎所创始的荒事，和以武士阶层为中心所形成的新兴都市粗野风气相符合，而广受欢迎。在京都，以板田藤十郎为代表，确立了和事的演技模式；此外，团十郎自编自演的狂言剧本，描绘当时的社会百态，以殉情、犯罪等作为题材的作品，都是此时期所产生的。 此外，日本戏曲的开花期可说是在近松门左卫门的时代。在他的作品中，歌舞伎的脚本约有30编，所以歌舞伎可说是因为近松门左卫门*而更加戏曲化。
（*近松门左卫门：本名杉森信盛，又名作左卫门。通称平马，别号平安堂巢林子，不移散人。）
渡过元禄盛时后，从享保至宝历年间（ 1716～1764 ）是歌舞伎的沉滞期。受到幕府打压只是原因之一，而近松门左卫门（1653—1724）致力于净琉璃的创作后，歌舞伎界没有再出现名作者，以及元禄时期活跃的名优去世后后继无人，也都是歌舞伎进入沉滞期的原因。最后人形净琉璃在宝历末年逐渐衰微。
歌舞伎在剧曲构成及演技演出上都受到人形净琉璃的影响，而再度活跃起来。特别是这个时期的舞台结构更加发达，升降及旋转舞台等设备使演出更富变化。文化文政时期，在原本文化水平较高的的上方一带，歌舞伎相当兴盛，而到了江户后期，江户的文化也发达了起来，很多歌舞伎剧团便由上方移往江户。 代表文化文政期的鹤屋南北（着有「东海道四谷怪谈」），他不描写在封建道德和武士社会伦理束缚下生活的人们的悲哀与空虚，而充分描写出因本能欲望而自由奔放地活着的人类的韧性与坚强。 幕府末期江户歌舞伎的集大成者是川竹默阿弥，在他的作品中常以英雄化的市井恶棍为主角，而他也自许为「白浪作者」。
明治 20 年代起，对市川团十郎的戏剧，抱持批判态度的坪内逍遥，除介绍莎士比亚的戏剧外，还编写历史剧与舞蹈剧剧本，给予歌舞伎剧刺激。明治以后的新政府采取文明开化、欧化改良的政策，江户歌舞伎也不得不为了迎合新时代而改革，这就是歌舞伎的近代化。当时，以俳优而言，演技和演出的集大成者有市川团十郎和尾上菊五郎。他们采用高尚趣味及写实合理的表演技术，创造出适合新时代的演剧，此即所谓的「演剧改良运动」。
●净瑠璃的起源
在日本近代的音乐中最被关注的是净琉璃。它本是说唱艺术发展起来的木偶戏，"净瑠璃"原指曲调，后来又指它的脚本，也可做剧种的名称。首先，从净琉璃这个佛教带有的名字的起源叙述，这个名称中含有着净琉璃发生纠绕的事情，从有关发生的种种传说中，挑选了几个值得信赖的个体试着开始溯寻它的起源。一般普通的说是发生于室町时代末期的故事——『御伽草子』,不过，作为那个被人所熟知的「浄瑠璃十二段草子」——「浄瑠璃物语」，也是这个净琉璃的最初的说唱的故事。其实根据历史考证净瑠璃是近松门左卫门发明创作的说唱曲艺。
那么就先不谈净琉璃的名称在这里来历，说说「净琉璃故事」的主要内容，大概说的是成为三河国矢矧村落的里长海道一的游记，对三河国的药师十二神祈愿出生了一位叫净琉璃的美女，接着向陆奥行走的途中遇到了金売吉次的仆人牛若丸，里长海道一看到这个人富裕的家境条件，于是就以歌颂他品德的和歌帮助收养那个刚出生的净琉璃，当天夜晚就交换了盟约，次日又开始向陆奥出发。这就是从净琉璃出生的开始，或者是被几个灵验的神佛叙说而流传下的，也许只是艺妓为了吸引人们的兴趣，编制出错误的世界观念，也许只是神社佛阁里典藏的那些根据寄食的徒劳之辈乱弹的疯言所作成的中世纪末期的故事吧！因此浄瑠璃是日本中世纪的末尾音乐史上发生的最有影响性的事件之一，在那个时代开始似乎就像是打开扇子那么容易一样被谈开了。但随着时间的推移后来还是被一种称为“三味线”——日本三弦的伴奏替换了。
浄瑠璃可以分为历史剧和社会剧两大系列，历史剧较为有名望的是出自《平家物语》改编的《景清出家》和描写我国民族英雄郑成功复兴明朝的斗争的《国姓爷会战》以及根据历史事实改编的《信州川中岛会战》；而社会剧则直接反映现实社会的商人生活，表现社会上的金钱统治与人们争取自由幸福生活愿望的矛盾，结局往往是悲剧性的，具有一定的思想深度，其中代表作有《曾根崎殉情》、《天网岛殉情》、《倾城佛之原》等。
●木偶净瑠璃
在"元禄时期"前后，大阪与京都一带的木偶净瑠璃剧，在唱腔方面及操纵木偶的技巧方面都出现了长足的进步。大阪的木偶剧演唱名艺人井上播磨掾（1633~1685）为木偶净瑠璃剧的开山之祖，继之在京都出现了名演唱家宇治加贺掾（1635~1711），随后又在大阪出现了竹本义大夫，亦称竹本筑后掾（1651~1714），使净瑠璃在唱腔上大为创新。又因竹本义大夫和近松门左卫门的合作，促成了瑠璃戏剧艺术的提高，使之成为表现复杂情节、细致刻副人物性格的成熟的戏剧。竹本请近松做剧团的专属脚本作者，他创作的社会剧对以后古典剧的发展影响深远。
此外，作者尚有纪海音（KINOKAION）作为作者曾在丰竹座剧场活跃（1663~1742）、文耕堂（生卒年不明）、并不木宗辅（1695~1751）、竹田出云（1691~1756）、近松半二（1752~1783）、平贺源内（1728~1779）等人。近松去世的享保(1716～1736)以后，进入了由几个作者共同制作一部作品的合作时代。从延享至宝历元年（1744～1751）的这段时期，凌驾于歌舞伎声望之上的人形净琉璃迎来了它的全盛时期。有竹田出云、并木宗辅和三好松洛作为作者而活跃，创作出《菅原传授手习鉴》《义经千本樱》《假名手本忠臣藏》等三名作。其中竹田出云写的武家历史剧《义经干株樱》、《假我手本忠臣藏》等，后被移植成歌舞伎节目，直20世纪仍在上演。这些都是带有许多虚构成分的历史剧，反映出武士阶级的封建思想意识。这以后又由近松半二和菅专助（SUGASENSUKE）作为作者而活跃，创作出《奥州安达原》《妹背山妇女庭训》《伊贺越道中双六》《摄州合邦 》等名作。现在上演的大多数作品都是安永期（1752～1780）之前初演的作品。
可以说18世纪上半期，以京都大阪一带为发祥地的木偶净瑠璃十分兴旺，压倒了歌舞伎，但到了18世纪下半期，这种形势逐渐反转过来。宝历(1751～1764)至安永期(1752～1780)的阶段渐渐地开始走下坡路了，演出的大本营竹本座剧场和丰竹座剧场也开始倒退，宽政期(1789～1801)时完全衰退。以后变成宫地剧（寺庙院内演出的戏剧）的时代，由船场（大阪的商人街）的御灵社、座摩社、稻荷社等在院内上演。新作品的上演变得极少，旧作品中的名作开始作为古典来上演。由于歌舞伎汲取了木偶净瑠璃的表演、音曲、脚本各方面的长处，不断丰富自身，加之京都、大阪一带的歌舞伎艺人和剧作者大量转移到武家政权的首府江户，使得江哀悼的歌舞伎中又出现了一些名艺人，如中村富十郎、濑川菊之丞等，从而更促进了歌舞伎的成熟。19世纪后半期，木偶净瑠璃日渐衰微，只在京都有一个文乐座剧团，作为古典剧种的继承者，被保存下来。
●净琉璃的发展和日本三味弦的登场
三味弦的祖先即是中国的三弦。三弦于1560年经冲绳传到了日本。通过日本艺人的改造，终于三弦变成了三味弦。三味弦自诞生伊始就一直流行民间，随着贵族社会的崩溃和庶民文化的勃兴，三味当仁不让地与琴并称为“日本乐器之王”。 三弦琴用于诸多类型的日本音乐，到现在它已经成为了日本舞蹈、戏曲中代表性的伴奏乐器。多达三十几人的连奏合唱的“长歌”更显示出三味弦在日本人生活中的不凡地位。同时，三弦琴使日本传统音乐的多样性得到充分的体现。
最初日本三弦改造于长禄年间(1560年代)从琉球舶来的中国三弦乐。而在日本最起始用鼓槌弹奏这个乐器的是弹琵琶的盲人。后来他们发现这种乐器不论哪种旋律和节奏都用得到，就很快地受到乐师们的关注，成为了日本音乐的大力发展的动力。于是三味线开始运用人偶戏（人偶净琉璃）——傀儡娃娃之中，成为当时乐师们维持生计的重要工具。
16世纪末的文禄年间(1592～96)西宫的夷舁（えびすかき）提出新方案，建议集体把日本三弦做成演出人偶净琉璃时的伴奏乐器，在享禄年间(1528～32)时完成的净琉璃节时被采用了。不管怎样，使得以傀儡娃娃的故事木偶戏和日本三弦相结合，促使净琉璃实现了惊人的发展。进入江户时代，作为新的说唱的故事受到欢迎的净琉璃，在上等的艺人杉山丹后掾和萨摩净云这二个人物的精彩演奏下，很快从京都传播到了江户。这二个人收了许多的门生，后来也都成为了演出净琉璃的上等艺人，可以说人才辈出。他们相继出名并成立了自己的新流派。在这些名家中，如果推举与现行的净琉璃关系很深的流派，就是从杉山丹后门下的江户半太夫（半太夫节），十寸见河东（河东节），同时，也有从萨摩净云门下的萨摩外记上太夫(外记节)，大萨摩主膳太夫（大萨摩节）、虎屋永闲（永闲节）、都太夫一中（一中节）、竹本筑后掾（义太夫节）等流传下来的。其中，半上太夫节在河东节里留下了面貌，外边记节也河东节中在留下了其美妙的身姿。可以说大萨摩节后被三弦曲吸收，仅仅只存在于长闲节等地方歌谣中。同时，一中节作为现行的净琉璃直到今天仍然传达着美丽的曲调。从一中节以后，添加了三味弦的净琉璃与江户的歌舞伎一起在江户的妓馆区遍地开花了。
●义太夫节
配合着“太夫”的道白和三味线（三弦）的音乐，用木偶演出的人形净琉璃，是曾经以京都、大阪为中心诞生、发展起来的木偶剧。它的上演历史是从17世纪初开始的，到了17世纪后半，优秀技能的太夫辈出不穷。活跃在大阪的有井上播磨掾、伊藤出羽掾，活跃在京都的有宇治加贺掾、山本角太夫等。加贺掾的净琉璃力图创造出在文学艺术上也属优秀的说唱故事。正好那时竹本义太夫在大阪的道顿堀登场，贞享2年（1685年）建团公演，上演《出世景清》，得到好评，这以后说起净琉璃，义太夫最受欢迎。现在在关西如果说起净琉璃，也就是意味着“义太夫节”。 作为在这个最有代表性的说唱的故事的义太夫节，一直为义太夫创作作品的是近松门左卫门。近松创作了《曾根崎心中》《心中天网岛》《冥途的飞脚》《倾城反魂香》《国性爷合战》等名作。从近松门左卫门开始，人们丢掉到以前的旧格式，文学以音乐性的格式表现也成为了新派别，受到从京都到大阪等地方的观众的欢迎，达到了压倒性的支持。这个时期，道顿堀西的竹本座剧场和道顿堀东的丰竹座剧场互相竞争，呈现出一派活跃景象。为此，称义太夫以前的净琉璃古净琉璃与义太夫节以后的净琉璃逐渐被区别开来。
并且，义太夫节的地位也提高了，作为流派名的义太夫节开始有了固定的演出时间和场地，不过它仍然象古净琉璃时代一样，义太夫节上的各人独立的许多流派现在已经丢失了。
义太夫节是在说唱故事这样的净琉璃中有代表性意义，根据后人的叙述，它与丰后系的净琉璃「富本」「清元小调」等比较，唱的要素很少，谈的部分则非常多。不过，一般认为义太夫节是根据日本三弦演奏方法的发达初期的时候才越发变得被音乐化的。
●丰后系浄瑠璃
大阪作为义太夫节占有的地盘，的的确确是符合了大阪人爱好的净琉璃的时候。然而在京都一切都要符合首都生活的高雅旨趣，这样另一种适合京都人民“口味”的一中节被创始了。以后一中节离开它的“故乡”京都被移植到了江户,不过，从这里开始，由第一代一中节的门人——宫古路丰后掾在享保19年(1734) 下到江户，歌舞伎的演出受到了江户中级阶层人民的欢迎。那个气势，直到作为江户净琉璃为坚实地盘的河东节被开创后也没有完全消失。与任何受欢迎的东西一样，一中节也有其反作用，在元文2年(1737)时地方奉行所的处理政务时，以风俗紊乱做为理由，宣告全面禁止一中节，丰后掾抱失意的心情返回京都，不久就去世了。
可是，丰后掾作为在运用常盘津文字方面的上等艺人在音乐方面做出了巨大贡献，在数年后的江户人们创始了常盘津节，同门的富士松萨摩掾也开拓了富士松节。这个时候的常盘津节作为社会问题也被禁止，而与其有密切关联的歌舞伎戏剧逐渐坚固了自己的地位。从乐曲的倾向上看来常盘津节搀混了硬和软的旨趣，当政者也有可能是把它当作丰后掾的一中节一样排斥了吧。他们简单的认为富士松节是从常盘津节一门里分出的，就如同人们都知道鹤贺若狭掾是作为鹤贺新内曲改编成的新内曲节一样。如果比较丰后系净琉璃与义太夫节的特色，它的独特之处是与歌舞伎舞蹈连结了，唱的东西也可以说是近音乐。作为在江户固定下来的歌舞伎的戏剧，虽然在音乐发展上江户三弦曲曲调和演奏者的心情差异是有的，但内容和机能的倾向性也走向了相似的地方……
●常盘津、富本、清元
宫古路丰后掾的同门的富士松萨摩掾，从他一门驱出的鹤贺新内曲来到世间，作为一个新流派的内曲节被大家知道。另外作为第一代熟练运用常盘津文字的上等艺人高足富本丰前掾又立起另外一个新的流派被称作富本节。在二代富本丰前上等艺人的手下工作的二代富本侍神公主上等艺人，这个时候也立起一个流派，并在文化11年(1814)时延袭了清元延寿上等艺人，扩大和传播了清元节。这样丰后的系净琉璃尤其是常盘津、富本、清元这三种净琉璃有着血融于水的最为深远的关系。因此，后人经常把这三派并在一起称作。
可是，现代在三派中的富本节已经完全被人们遗忘了，据说有人打算复兴这个富本节的计划,不过，恐怕再也没有从前全盛的时代的富本再现的事了吧。也许富本节走向了灭亡的命运，正是在常盘津和清元小调中间的曲风，成为了被大众抛弃的结果吧。
●古曲
以上所被列举的丰后系的净琉璃仅仅是一大部分中的一小部分，宫薗节、繁太夫节是一直留存到今天的。宫薗节是宫古路丰后掾的门人——宫古路薗八が立的流派，发祥地为中一节昌盛的京都。不过，随着文化、文政衰弱的时候，被作为江户时期不完整的十支古曲保存了下来。现代人们把宫薗节与一中节、河东节、荻江节并列称为古曲。十曲中的代表曲子是「鸟辺山」，这支古雅美丽的曲调直到现在也留存着魅惑人心的东西，同时，繁太夫节也只是作为繁上等艺人创作的一些曲调残留在地方歌谣中。
●三弦曲
如果按照正确的说法，三弦曲应该叫作江户三弦曲。因为是为了区别地方歌谣中所说的有长歌(三弦曲)种类的曲调。江户三弦曲是在日本传统音乐中最为被人们所熟知的音乐，也许是因为它与现代音乐比较亲近吧。江户三弦曲，根本的特点是在江户歌舞伎中作为舞蹈的伴奏产生的戏剧歌。因此，初期的三弦曲歌不过是本位的小曲,但随着愿意学习这个曲调的人逐渐增加，它逐渐在剧场音乐里丢失了。从江户时代的末期左右宴席三弦曲(演奏会用三弦曲)逐渐开始被制作出来，并作为一种独立的传统音乐在日本音乐史上的提高了其自身的地位。十八世纪的中期宝暦时代(1751-1764)，作为一名作曲家，在歌曲方面有很高名声的富士田吉次为了恢复一中节，在其中就加入了江户三弦曲，使净琉璃的歌声变得更加动听，同时，他在文政九年（1826）获得了净琉璃的大萨摩节的掌门人的权利。这样，逐渐使三弦曲成为充实音乐的内容的重要因素之一。
●端呗、うた沢、小呗
与三弦曲一起让人联想的话，最能预先接触到的是日本人所说的端呗、うた沢、小呗。不论是在江户时代，还是现今的流行歌曲，这样的小曲被许多人传唱着。其中也有被带入京都的地方民谣,不过，这样也制作了大量残缺零碎的歌与小曲，如「纪伊の国」「さつまさ」「夕暮れ」「びんほつ」等，这样小曲从京都一直传到了江户，并且进入了人们的日常生活中。不过，今天我们所说的小曲已经不在是江户小曲那么简单的事了。后来，这样的江户小呗被它似的爱好者旗本の隠居笹本笹丸收集整理，直到江户末期的安政年间为止，才确立了江户小呗作为艺术性的歌曲在乐坛上的地位，并整理出了「うた沢」。「うた沢」不久又分成了二派，寅右卫门派の歌沢与芝金派の歌沢被一直保留到了今天。另一方面，从幕府的末期到明治年间，「うた沢」发生一前一后产生的江户小曲，很快地被作曲家插入了许多的清元小曲，净琉璃改变了平常的风格，已经被优美的曲调所修饰装点起来。这样端呗、うた沢、小呗仅仅被称小曲，变得普通流行是在明治中期以后。从那时开始，喜欢唱小曲人口逐渐增加，今天仍然处于太甚的盛况。
以上叙述了，端呗、うた沢、小呗各自的特色，不过区别他们还是比较困难的, 端呗的特别之出在于它有坦率倾向性和人物性格较鲜明；うた沢的拍子比较缓慢，带有庄重的意义；小呗的行家好羞涩，也不使用鼓槌，有点类似于日本三弦的演奏特征。
●尺八与筝曲
能够代表日本近代音乐的是净琉璃,不过，我们更想预先触及一些与净琉璃一起发展的器乐，如近代尺八和筝曲。
据史记载尺八这种乐器，是南北朝末年至唐初（公元581－618年）相当于日本的奈良时代作为演奏唐代的雅乐的乐器而由中国传去的，至今日本正仓院（专门收集民间乐器的博物馆）还保存有唐制“尺八”多种。最早传入日本的尺八仅用于宫廷雅乐，称为“古代尺八”，也常作为达官贵人的玩物，故也叫“雅乐尺八”。据传，日本圣德太子特别喜爱尺八，他当时所用的中国尺八，如今还珍藏在奈良的法隆寺中。而目前在日本流行的五孔“尺八”，则是镰仓时代（南宋诏熙二年至元朝至顺元年）由日本普化宗的禅宗和尚觉心，来中国求学时带回日本的。传说近代尺八的祖先是江户时代初期的虚无僧。
不过，虚无僧被认为是禅宗的一个普化宗门的流派，所以这种尺八又被认为是这个宗派的法器，于是“普化尺八”便禁止俗家演奏。也有另一种说法，近代尺八只是作为虚无僧的前身的粗草僧所持的叫“一节切尺八”的五孔的竹笛。德川幕府时期，很多武士成了浪人。他们也用普化尺八，由于势力大，虚无僧对他们也无可奈何。这些浪人便将普化尺八兼作防身武器，有的便在尺八的末端包上铁箍；为了增强尺八的耐抗度，他们便选用竹子近根部分制作，渐渐地这便成了尺八的选材标准；如今日本尺八的选材标准便规定为竹子近根部的七节五孔了。这些武士所受的教育比较高，他们对尺八演奏技艺的提高也有很大贡献。
例如黑泽琴古（1710－1771），他原是富罔的黑田藩士，后来成了浪人。他周游各地，搜集古曲，加上自己的创作而建立了“琴古流”。明治四年（1871年）废除普化宗，虚无僧不复存在，普化尺八便流向民间。日本现在使用的尺八就是从“普化尺八”演变而来的，不限长短，一般多为3节、 5孔（前4后1）、不设膜孔。它是日本民间主要的吹奏乐器，既能吹奏古典乐曲，也能演奏现代乐曲；还经常与筝和三味线一起合奏（我们把筝、三弦、尺八的三重奏合奏叫作“または単に三曲”），现代人们利用尺八甚至还能与西洋管弦乐队、电子风琴等合作。
日本在奈良时代将古筝传入国内，最初使用于管弦乐合奏。古筝是最早用于雅乐的“管弦”部分，而后作为地歌等说唱音乐的伴奏乐器之一，及用于歌舞伎中的杂子（后被淘汰）。
安土桃山时代，顺贤以北九州岛岛的筝曲为基础，重新创作十首组歌，成为日本近代筝曲的基础，被称为筑紫流。顺贤弟子法水之门下八桥检校，以筑紫流筝曲为本，开创了”俗筝”的筝乐。元禄时代，八桥高徒北岛检校的弟子生田检校，将筝引入地歌的伴奏部分，使它与三味线紧密结合，突出了器乐独立的部分，创立了生田流，一直到了平安朝时期，才出现了独奏以及伴奏的筝曲。到了十八世纪末，山田检校(1655～1715年)将当时盛行的净琉璃三味线曲的一中节、河东节以及富本节加入，称为山田流。用圆头义指弹奏的山田流有别于用方头义指弹奏的生田流，在江户时代宽文、延宝(16661-1681年)左右、明治时代，京都与大阪一带几乎是生田流的天下；东京则为山田流的天下，二流对立。
明治维新时代后，进入西洋音乐传入时期，作曲家运用了西洋音乐的写作方式及曲式创造了一系列的新作品，最着名的就是宫成道雄（1894-1956）的《春之海》，另外他还创制了17弦筝及80弦筝，在日本历史上有着不可磨灭的贡献。至19世纪初，市浦检校在大阪创立了替手式筝曲，使原先筝在地歌只是同度或八度奏三味线旋律，逐步改成按支声复调的原则开始摆脱依附于三味线的地位。大正以后，因生田流传入东京，加上西洋音乐的介入，使得二流逐渐融合，而成为新式的筝乐。到了19世纪中期，光崎检校力求筝曲完全摆脱地歌，成为完全独立的音乐。另外与三味线及加入尺八或胡弓形成三件乐器演奏的乐曲称为“三曲”。在日本由中国筝演变的类似乐器有：和琴、乐筝、俗筝、须磨琴、八云琴、摇琴、洒琴、初濑琴、大正琴等。现在多使用尺八合奏，形成音乐线条及音色对比上的变化。
